Шадограмма, рэйограмма, фотограмма.… Этот список можно продолжить, указав ещё одно имя-название: фотограмма Китаева. В конце 1980-х, а точнее, в 1989 Александр Китаев «открыл» для себя фотографию без камеры. Оказалось, что, если объект поместить на светочувствительную бумагу и включить яркий свет, получится необычное изображение, лишь отчасти напоминающее сам объект. Но если большинство его знаменитых предшественников работали с простыми контурами и силуэтами, то Александр Китаев стал экспериментировать с объёмным стеклом и работать лучом света как кистью. В его композициях главным становится свет. Свет создаёт новую реальность, которая притягивает взгляд и приглашает путешествовать в своих глубинах, а объекты обретают смысл и значимость в зависимости от того, насколько они наполнены светом. И тут нужен гениальный взгляд художника, который,
как «магический кристалл», создаёт волшебный «сдвиг» в восприятии мира.
И. Г. : Александр, с чего для вас началась фотограмма? Что подтолкнуло к такому занятию?
Александр Китаев: Для этого было несколько посылов. Начнём с того, который может показаться на первый взгляд довольно прозаическим. Мой любимый фотоаппарат, которым я осуществлял свои артистические жесты, стал умирать - все его жизненно важные органы стали сбоить под воздействием времени. Я в то время работал на заводе фотографом, и всякой казённой аппаратуры у меня было вволю, но и для казённых целей я работал своим фотоаппаратом, так как он был намного лучше: давал качественнее изображение, были лучше объективы, лучше затвор и т. д.
Так вот, больной камерой всё труднее было работать, а приобрести новый инструмент возможности не было. Моя активная творческая жизнь требовала найти адекватный выход, и я решил делать фотографии без камеры.
Другой причиной, побудившей меня заняться фотограммой, было желание уйти из утилитарного ремесла. Мне захотелось абстрактного мышления и свободы от фактического фотоизображения.
И. Г. : Вам были знакомы подобные изображения, сделанные вашими предшественниками? Вы пытались сначала повторить кого-то или сразу стали делать что-то своё?
Александр Китаев: Когда я уже увлёкся фотограммой, мне стало любопытно, кто, когда и как делал подобное. Так я узнал, что первыми фотографическими изображениями в России были «световые картины» - контактные отпечатки листьев растений, полученные в столичном Петербурге учёным-ботаником Императорской Академии наук Ю. Ф. Фрицше на светочувствительных материалах, изготовленных в 1839 г. одним из отцов светописи - Фоксом Тальботом. В 20-х годах ХХ века представитель знаменитой художественной школы Баухауз Ласло Мохой-Надь стремился создавать с помощью фотографии художественные образы, а не документы, как это практиковалось в его время. В те же годы фотограммой занимались всемирно известный русский художник Александр Родченко, чьи фотограммы довольно редко встречаются в публикациях, и его современник, творец русского авангарда Георгий Зимин, чьи произведения также увидеть непросто, так как они по большей части находятся в частных зарубежных коллекциях.
Конечно, я пробовал работать и с листьями, это все пробовали, и первые мои фотограммы были довольно простыми. Но я быстро понял, что мне неинтересно делать силуэтную фотограмму, неинтересно выстраивать из этих силуэтов какие-то узнаваемые образы (например, портреты из скрепок). Мне хотелось совсем «отвязаться» и делать изображения пространства и времени без опоры на объект и его навязчивый контур.
Для меня фотограмма заменила натюрморт, которым я никогда не занимался. Я выстраивал композиции из прозрачных или полупрозрачных объектов и пытался увидеть их взаимодействие друг с другом и с пространством.
И. Г. : Какие чувства вы испытали, заглянув в фантастический мир через бутылочное стёклышко?
Александр Китаев: Для меня это было абсолютным увлечением, так как никакого прикладного значения мои фотограммные изображения не имели, в отличие от Баухауза или Родченко, чьи фотограммы использовались в прикладном дизайне для создания обложек, плакатов и пр. Это была игра свободы, я создавал пространство, я чувствовал себя демиургом.
Работая со знакомыми объектами, я видел, как из них появляется невидимая нам суть, как они красивы, как они хотят сфотографироваться (по Бодрийяру).
И. Г. : Как складывались ваши циклы, ведь это не серии, а именно циклы, которые могут длиться бесконечно долго и постепенно дополняться?
Александр Китаев: Потому я и назвал их циклами. Должен оговорить, я не всё время этим занимался. Когда погружался в мир фотограммы на месяц или
два, невозможно было делать прямую фотографию - я был весь в этом космосе. Потом реальная жизнь выдёргивала из этого состояния и заставляла вновь заняться прикладной фотографией. Первый сформулированный цикл я назвал «тара incognita» или, проще говоря, «тара неизвестная» (1989-1990), в котором исследовал пластические, светотеневые, композиционные и другие возможности стеклотары, тогда я только приноравливался и присматривался к объектам.
Чтобы понимать, как работать с тем или иным сосудом, я даже поначалу затеял делать галерею портретов бутылок, их внутреннего светового облика. Главным было так подобрать свет и экспозицию, чтобы работали и силуэт, и блики, и внутренняя структура объекта. Получались любопытные вещи. Когда блик вдруг выплёскивается за пределы объекта, ты понимаешь, что объект живёт не только в замкнутом внутри себя пространстве (бутылка, например), но он ещё во все стороны отбрасывает какие-то флюиды, лучи, которые я и старался зафиксировать.
И. Г. : А были любимые модели?
Александр Китаев: Да, мне попался объект, с которым я работал несколько лет. Он очень красиво рисовал внутри себя, эти лучи жили своей жизнью, можно было поймать их в каких-то фантастических сочетаниях; это был разбитый кувшин. Когда я уходил с завода, то поленился его забрать: мне показалось, что это тупик, столько всего уже с ним сделано. Но через некоторое время я понял, что мне его катастрофически не хватает и замены ему нет.
И. Г. : Увидев объект, вы сразу можете предположить, что из него получится?
Александр Китаев: По-разному. Иногда чувствую, что́ сработает, а что нет. Порой из самых простых и невзрачных бутылок получаются замечательные изображения, а с виду красивые и изящные предметы оказываются неинтересными, или я просто не умею их хорошо сфотографировать.
И. Г. : Случались ли самоповторы, и как трудно было их избежать?
Александр Китаев: Мир фотоабстракции мне представлялся бесконечным, но, тем не менее, я видел свои тупики и пытался уходить от объекта. Фотограмма всегда диктуется масштабом объекта, силуэт пол-литровой бутылки умещается на листе 30х40. Когда я увидел, что лучи, разлетающиеся от неё, которые я стараюсь сохранить, создают гораздо большую плоскость изображения, мне стало интересно работать дальше. Изначально моим световым источником был увеличитель, позже я начал строить некие установки, которые могли бы мне позволить трансформировать предмет и создать из объекта одного масштаба куда большие картины. Для этого я применял стёкла, зеркала. Например, из крошечных колбочек сделаны фотограммы метрового размера, уместившие всё: их силуэты, их тени, их блики. Затем я придумал трансформировать и сам лист светочувствительной бумаги, чтобы создать другой рисунок. Применение
тонирования и использование разных типов фотобумаги также давали дополнительные возможности при создании уникальных изображений.
И. Г. : Ваши фотограммные циклы создавались по очереди или пересекались?
Александр Китаев: Конечно, пересекались. Для меня это была чистая игра. Я всё время придумывал что-то новое. Например, принялся творить изображения, поливая листы светочувствительных материалов проявителем.
Химиография - так называется этот процесс - очень увлекательное занятие! Практически на одном дыхании я создал фотоживописные картины, которые впоследствии сложились в два цикла: «Первые дни творения» и «Слушая музыку» (1990-1991). «Загул» в химиографию длился довольно долго и отодвинул фотограмму года на полтора, до той поры, пока не появилась новая идея. В те годы я купил очень дорогой по тем временам русскомериканский альбом «Фотографии Земли из космоса». Я увидел Землю и понял, что в своих стеклянных объектах вижу те же самые структуры и фактуры. Это было
безумно интересно, открылся космос. Так родились циклы «Забытый зодиак» и «Ландшафты» (1994-1995).
Когда я попробовал менять источники света, располагать их внутри или в любой точке на поверхности объекта, я опять увидел поразительную
картину. Мне попался объект, который при таких экспериментах вдруг начал давать какие-то физиологические изображения с эротическим подтекстом. Эти изображения сложили ещё один цикл, который я назвал «Игра в бутылочку» (1994).
Появлялись и такие фотограммы, которые были мне очень любы, но напрямую в тот или иной цикл не вписывались. И я придумал для них название: «Путешествия света». По сути, все фотограммы - это путешествия света. Этот цикл достаточно большой и может постоянно дополняться.
И. Г. : Фотограмма, с её уникальной эстетикой и безграничными композиционными возможностями, пожалуй, не соответствует ни одному
жанру фотографии. Можно ли её отнести к особому виду изобразительного искусства?
Александр Китаев: Работая с фотограммами, я изучал общие законы изобразительного искусства, мне просто удобнее было делать это на фотобумаге. Для меня самого неожиданным оказалось, что мои попытки потренироваться на новых формах привели к изменению восприятия мира и созданию изображений, которые далеко отходят от фотографии. Мне понравилась любопытная трактовка понятий «светопись» и «фотография» В. Т. Грюнталя в книге «Фотоиллюстрация. Светопись. Трансформация. Фотомонтаж». Отмечая, что слово «светопись» есть точный перевод слова «фотография», автор не ставил между ними знака равенства, а утверждал, что фотография - лишь один из частных случаев светописи. Развивая эту мысль, он писал: «Получение изображения при помощи светописи может не нуждаться в необходимых для фотографии оптических системах. Пройдя многовековой путь, светопись и сейчас применима в своём
первозданном и чистом виде, но уже с использованием технических достижений, которые были внесены порождённой ею фотографией». Таким образом, по Грюнталю всё, что написано «карандашом природы»,как обозначил своё изобретение Тальбот, в незапамятные времена разделилось на два направления: светопись как чистое искусство и фотография как прикладное мастерство.
И. Г. : Ваши фотограммы неизменно вызывают широкий спектр эмоций от непонимания и даже неприятия до полного восторга. Возможно ли
как-то помочь непонимающему зрителю и нужно ли это делать?
Александр Китаев: Каждый человек наделён способностью воспринимать, но далеко не каждый воспитал в себе из этой способности умение. Привнося какую-то литературу в абстрактные композиции (для этого достаточно озаглавить только циклы, а не каждое изображение в отдельности), совсем не обязательно принуждать зрителя считывать эту литературу. Гораздо ценнее предоставить свободу прочтения художественного высказывания.
И. Г. : Несмотря на то, что фотограмма и сегодня остаётся редкой и экзотичной, увлечением немногих любителей случайной, непредсказуемой
игры, находятся, к счастью, ценители такого творчества. Жалко расставаться с уникальным произведением, не имеющим тиража?
Александр Китаев: Если я своё произведение выпустил в свет, оно уже живёт своей самостоятельной жизнью, и его жизнь гораздо дольше моей. Если оценили и приобрели - это приятно.
Лит.:
Фотоpostscriptum: каталог / вст. ст. А. Боровский, СПб., 1993
Self-Identification. Positions in St. Petersburg Art from 1970 until Today. Berlin, 1994
Die neue russische Fotografie: Catalogue. Leverkusen, Germany, 1998
Русский музей представляет: Абстракция в России. XX век / Альманах. Вып. 17. ГРМ. СПб, 2001
Савчук В. Конверсия искусства. СПб., 2001
Фотография постэротичекой эпохи / Онтология возможных миров / материалы научной конференции под. ред. Б.И. Липского. СПб., 2001
Black & White Petersburg 1703-2003: Catalogue. St. Petersburg, 2002
The Nude in the post-erotic Age. Das rigorose Glück. Erste Annaerung. Hrg. Bernd Ternes und dem RG-Verein. Marburg, 2002
St. Petersburg in Black-and-White. State Russian Museum, Palace Editions, 2003
Вальран В.Н. Ленинградский андеграунд: живопись, фотография, рок-музыка. СПб., 2003
Две воды. Санкт-Петербург. Альбом. СПб., 2003
Русский музей представляет: Черно-белый Петербург / Альманах. Вып. 45. ГРМ. СПб, 2003
Русский музей представляет: Император Павел I. Нынешний образ минувшего / Альманах. Вып. 100. ГРМ. СПб., 2004
Савчук В. Философия фотографии. СПб., 2005
Стигнеев В. Т. Век фотографии. 1894-1994. Очерки истории отечественной фотографии. М., 2005
Oбнажение. Новая русская фотография. Альбом. Клин, 2006
Фотоэстафета от Родченко до наших дней. Страницы истории советской и современной российской фотографии. М., 2006
Подольский Н. Homo photos. Александр Китаев / За объективом. Эссе о петербургских фотографах и фотографии. СПб.-М, 2008
Форпост. Фотоальбом. М, 2012
Fotofest 2012 biennial. Fine print auction. Houston, Texas, USA
Подольский Н. Ген художника в фотографической реальности. Эссе о художественной фотографии. СПб., 2013
Васильев С. Призвание-фотограф. Челябинск, 2014
Изобразительное искусство Санкт-Петербурга. М, 2014
Александр Китаев 1952 родился в Ленинграде. Работал фотографом на судостроительном предприятии (1978-1999). Начальное фотографическое образование получил в фотоклубе «ВДК» и на курсах фотокорреспондентов Дома Журналистов. С 1975 года ведет активную творческую выставочную деятельность – автор 35 персональных и участник более 70 групповых выставок в России и за рубежом. Член Союза Фотохудожников Росси (1992). Член объединения “Фотоpostscriptum” (1993). Член Союза Художников России (1994). Произведения находятся в Российских и зарубежных государственных и частных собраниях. В настоящее время работает как free-lance photographer.
ПЕРСОНАЛЬНЫЕ ВЫСТАВКИ
1988
«Город без кумача». магазин-салон «Невский, 91», Ленинград
1991 «Игра с пространством». Дизайн-фирма «Сосново», Ленинград.
1994
«A POSTERIORI». «PS-Place», Санкт-Петербург.(к)
«Константы». Выставочный зал Московского района.Санкт-Петербург (каталог)
«Проделки Вертумна». Студия «Табурет», Санкт-Петербург
1995 «Белый интерьер». «Золотой сад». Издательство «ЛИМБУС-ПРЕСС», Санкт-Петербург
1996 «PHOTOSYNKYRIA 96». 9th International Meeting. Фессалоники, Греция
«Петербургский альбом». Галерея «Старая деревня», Санкт-Петербург
«Взгляд изнутри» (FOTOFAIR’96) . Центральный выставочный зал «Манеж», Санкт-Петербург
«Петербург взглядом Вуббо де Янга, Амстердам глазами Александра Китаева». Nieuwe Kerk, Aмстердам; Центральный выставочный зал «Манеж», Санкт-Петербург.
«Образы Святой горы». КОДАК Про-Центр, Санкт-Петербург.
ГРУППОВЫЕ ВЫСТАВКИ
1988 «…город, знакомый до слез». Выставка-акция объединения «Община фотохудожников», Ленинград — Москва.
1989
«Оружием смеха». Всесоюзная фотовыставка, г.Армавир (к)
IV Биеннале аналитической фотографии. Йошкар Ола, Чебоксары (к)
1993 «Ежегодная выставка Союза фотохудожников России». Центральный Дом Художника, Москва
«Фотоpostscriptum». Русский музей, Санкт-Петербург (к)
1994-96 «Самоидентификация. Аспекты санкт-петербургского искусства 1970-х — 1990-х годов». Киль, Берлин, Осло, Сопот, Санкт-Петербург
1995 «Новейшее фотоискусство из России». Франкфурт, Дюссельдорф, Карлсруэ, Ганновер, Гертен, Германия.
1997 «Петербург’ 96», Центральный выставочный зал «Манеж», Санкт-Петербург
«Северная мечта» (CD-ROM Photo-show) в рамках фестиваля «Салют, Петербург», World Financial Center, Нью-Йорк, США
«Окно в Нидерланды», Выставочный центр Союза художников, Санкт-Петербург; Галерея Лили Закировой, Хесден; выставочный зал Де Вааг, Лесден; Консерватория г. Гронингена, Гронинген;
«Фотоэстафета: от Родченко до наших дней», Муниципальная галерея «А-3», Москва;
«100 фотографий Петербурга», Библиотека им. В.В.Маяковского, Санкт-Петербург; Русский культурный центр, Прага;
«Projectus. Брошенный вперед», Выставочный центр Союза художников, Санкт-Петербург (каталог);
«Новая фотография из России», Gary Edwards Gallery, Washington, D.C., US;
«Выставка работ народной фотостудии «ВДК», Выборгский Дворец Культуры, Санкт-Петербург;
«Сдвиг. От Ленинграда к Петербургу», Музей Ф. М. Достоевского, Санкт-Петербург;
«Вавилонская башня», Галерея «Арт Коллегия», Санкт-Петербург;
«Тара INCOGNITA», Музей Ф. М. Достоевского, Санкт-Петербург
КОЛЛЕКЦИИ
Государственный русский музей, Санкт-Петербург
Государственный Музей истории Петербурга, Санкт-Петербург
Музей фотографических коллекций, Москва
The Gary Ranson Center for Humanitarian Researches, Остин, Техас, США
The Navigator Foundation, Бостон, США
Mendl Kaszier Foundation, Антверпен, Бельгия
Коллекция ресторана «Вена», Санкт-Петербург
Коллекция Фонда «Свободная культура», Санкт-Петербург
Коллекция издательства «ЛИМБУС-ПРЕСС», Санкт-Петербург
Банк «Империал», Санкт-Петербург
Paul Zimmer, Штутгарт, Германия
Herbrand, Кельн, Германия
и другие частные коллекции Германии, Финляндии, Греции, Нидерландов, США и России.
Источник http://www.photographer.ru/resources/names/photographers/26.htm
Александр Китаев
Петербургский свет в фотографиях Карла Даутендея
СПб, «Росток», 2016 – 204 с. (Серия ФОТОРОССИКА)
ISBN 978-5-94668-188-9
По вопросам приобретения и распространения обращаться:
[email protected],
[email protected];
www.rostokbooks.ru
Книга известного петербургского фотографа, куратора, историка фотографии Александра Китаева рассказывает о разных этапах жизни и творчества выдающегося пионера фотографии Карла Даутендея, создавшего первые достоверные фотографические запечатления представителей высших слоёв российского общества.
Книга адресована широкому кругу читателей, интересующихся историей фотографии и культурой Петербурга.
Имя пионера фотографии Карла Даутендея малоизвестно не только широкой публике, но и специалистам, между тем, 19 лет жизни и творчества Даутендея прошли в столице Российской империи, и он стоял у самых истоков отечественной светописи. Не вдаваясь в перечисление причин сложившегося положения вещей, отметим лишь одну – на протяжении почти всего XX века государственное устройство России, мягко говоря, не способствовало изучению дореволюционной культуры, и, как следствие, огромный пласт документов и материалов по истории отечественной фотографии оказался мало освоен и описан. До настоящего времени едва ли не единственным источником знаний о жизни и творчестве фотографа служила никогда не публиковавшаяся на русском языке художественная автобиография его сына, известного немецкого художника и поэта Макса Даутендея. И вот теперь, на 204 страницах книги Александра Китаева, известного российского фотографа и историка фотографии, мы впервые читаем подробно изложенную и подтверждённую документами выверенную биографию светописца. Кроме того, в ней воспроизведено более 170 превосходных редчайших фотографических сокровищ, предоставленных отечественными и зарубежными государственными собраниями, а также частными коллекционерами России и Германии. Здесь же автором опубликованы десятки документов, относящихся к ранней поре отечественного фотоискусства.
Полная взлётов и падений жизнь Карла Даутендея, захватывает. Он родился в крошечном саксонском Ашерслебене. В 1839 г., в год рождения фотографии, потерял отца и выучился на оптика-механика. В 1841 г. купил в Лейпциге камеру-обскуру и, самостоятельно освоив дагерротипию, вступил на полный коммерческих рисков и конкурентной борьбы путь профессионального портретиста. В 1843 г. новообращённый художник изготовил дагерротипные портреты герцога Леопольда Дессаусского и его семейства. В том же году, заручившись письмом к российской императрице, 24-летний саксонец прибыл в Санкт-Петербург. В скором времени он стал одним из лучших дагерротипистов столицы, а в 1847 г., раньше большинства своих коллег, покончил с дагерротипией и перешёл на перспективную фотографическую технологию по методу Тальбота. Изготавливая портреты представителей высших слоёв российского общества, к началу 1850-х гг. мастер-новатор занял лидирующее место в петербургском фотографическом мире. В середине 1850-х гг., после изобретения коллодионной технологии и тотального шествия т. н. «визитных карточек», он вновь наособицу – первым в России внедрил фотолитографию, снимал лучших представителей русской культуры и распространял их портреты через журналы и художественные салоны. В Санкт-Петербурге Даутендей был дважды женат. Первая жена, родив ему четырёх дочек, покончила с собой. Вторая жена-петербурженка родила ему здесь сына. В 1862 г. семейные и деловые обстоятельства сложились так, что фотограф вынужден был покинуть Россию и поселиться в Баварии, в Вюрцбурге, где его ждали новые взлёты и падения. Здесь, начав дело с нуля, назвавшись «фотографом из Петербурга», он вновь стал ведущим портретистом и обеспеченным человеком. В немецкий период его жизни скончалась от неизлечимой болезни его вторая жена, родившая ему ещё одного сына, покончил жизнь самоубийством его первенец, а младший сын, наотрез отказавшись продолжить дело отца, стал, как уже говорилось, поэтом и художником.
Книга Китаева «Петербургский свет в фотографиях Карла Даутендея» больше, чем просто биография одного из первых фотографов, работавших в столице императорской России. Автор, погружая читателя в социальную атмосферу николаевского, а затем пореформенного Петербурга, довольно подробно рассказывает о началах фотографии в России и Европе, показывает, как профессиональное окружение мастера, так и психологическую среду, в которой приходилось действовать первопроходцам светописи. Книга написана понятным языком и отлично иллюстрирована первоклассными артефактами ранней фотографии.
Великолепные работы Карла Даутендея более 150 лет пребывали в забвении и теперь празднуют своё настоящее воскрешение. Книга Александра Китаева проливает свет не только на удивительную жизнь и фотографическое наследие пионера фотографии, но делает захватывающе интересной историю культуры второй половины XIX века.
Дмитрий Северюхин,
доктор искусствоведения, профессор
Комментарий Александра Китаева
Со дня своего обнародования в 1839 году светопись принялась стремительно завоёвывать мир. Фотографы, пребывая в безоглядном и безостановочном движении, то карабкаясь на скалистые пики, то ныряя в глубины океана, в исторически короткое время захватили земной шар, после чего устремились в бездну вселенной и стали всё чаще проникать в космос людских душ. Ретранслируемое более двух веков подряд журнально-газетное – «Фотография в наши дни достигла необыкновенного совершенства», – неувядаемое клише заголовков сводок о её боевых действиях. Эта атака фотографов по всем фронтам, на все сферы человеческой деятельности, на сложившиеся веками устои мироздания, сопровождалась (и сопровождается) непрерывной модернизацией и совершенствованием светописного инструментария, умножая арсенал политиков и духовников, учёных и художников, воинов и мирных граждан. Однако и сегодня начало этого грандиозного всеобъемлющего вторжения остаётся малоизученным. Несмотря на давнее заявление Беньямина – «Туман, окутывающий истоки фотографии, всё же не такой густой…», – попытки прикосновения к роднику остаются совершенно рудиментарны, и, как следствие, сегодня многие авангардные фигуры пионеров светописи едва просматриваются сквозь толщу немилосердных лет. Тому немало причин, и не след их здесь перечислять, но важно отметить, что неприятие технической природы нового искусства сыграло с человечеством недобрую шутку: более века самым надёжным убежищем для инкунабул ранних лет фотографии оставались лишь легко уязвимые шкафы регистратуры да семейные альбомы. Конечно, воздействие светописи не было столь явным и зримым, как паровой двигатель, строительство железных дорог, внедрение электричества и воздухоплавания, но из всех порождённых в «железный век» и ошеломлявших современников технических новинок лишь фотография имела шанс обрести статус ещё одной музы и влиться в их хоровод. Но так не случилось.
«Фотография освободила живопись от скучной работы, прежде всего – от семейных портретов», проронил Огюст Ренуар, сделав карьеру светского портретиста. Как раз эта, по мнению именитого импрессиониста, невесёлая работа, стала амплуа Даутендея и большинства первых профессионалов светописи. Им не было скучно, и «руководители солнца» всего за первые полвека существования светописи наполнили семейные альбомы таким числом запечатлений, сколько не сделали бы все вместе взятые ренуары всех стран мира. Миллионы землян охотно предстали перед их светописными снарядами и сохранили для потомков свой достоверный облик. Между тем, вхождение фотографического портрета в повседневную практику, в быт, (область изящного – табу!) происходило далеко не мирно и вызывало подчас жёсткое неприятие многих интеллектуалов. Во второй половине XIX века «нового рода живопись» поносили, унижали, но нет ни одного хулителя, который бы не пришёл к фотографу снять с себя портрет, а потом с гордостью не разослал бы его друзьям и родственникам. И тем не менее с тех пор, как «люди заставили солнце – красу и движущую силу вселенной – быть живописцем» (Булгарин), от высокомерия ценителей прекрасного и мещанского небрежения исчезло несть числа драгоценных «снимков с натуры». В короткий по историческим меркам срок светописных произведений утрачено, пожалуй, намного больше, чем любых других памятников культуры от войн и революций, пожаров, наводнений и прочих стихийных и рукотворных бедствий.
Для меня нет сомнения, что Карл Даутендей – одна из ключевых фигур в фотографии XIX века, и изучение его жизненного и профессионального пути имеет важнейшее значение для понимания происходящих в то время в обществе и в фотографии процессов. Мастер стоял у истоков излюбленного ныне рода деятельности рода человеческого и прожил вместе с фотографией, умножая и совершенствуя её, более полувека. Светопись за время пройденной ими совместно дистанции эволюционировала от серебряной дощечки, на которой Дагерр заставил солнечный луч запечатлевать мир видимый, до открытия клиентом Даутендея Конрадом Рентгеном неизвестных лучей, способных рисовать на светочувствительной стеклянной фотопластинке невидимое.1 Однако, подавляющее большинство созданных Даутендеем запечатлений на сегодня утрачено, а уцелевшие рассорены по разным странам. (Последнее, впрочем, не удручает, ведь интернационализм – родовая черта фотографии.) В такой стартовой обстановке началась работа по воссозданию биографии первопроходца.
Давление, оказываемое практичным Карлом Даутендеем на своего романтического отпрыска, оказалось столь мощным, что, сопровождая «блудного сына» в кругосветных путешествиях, преследовало его долгие годы. Возможно, напряжение спало лишь тогда, когда из-под пера уже не молодого и известного писателя Макса Даутендея вышла книга «Дух моего отца». В ней, отставив свои любимые блуждающие рифмы, Максимилиан внятно и талантливо пересказал слышанные с детства рассказы отца о первых опытах в фотографии, о пережитых им в России передрягах и его страстном, но тщетном стремлении передать дело своей жизни в сыновьи руки. Кроме этого бесценного источника, мы обязаны писателю ещё одним кладезем: проведя жизнь в непрерывных странствиях, он каким-то чудом сумел сохранить архив отца, часть которого позже оказалась в муниципальном архиве Вюрцбурга в составе «фонда писателя Макса Даутендея».2 К слову, собрания семейных фотографических портретов при земной жизни их первых обладателей, равно как и при жизни первого поколения наследников, не вызывали никакого общественного интереса и носили функцию исключительно фамильной памяти. (И в этом их отличие от портрета живописного.) Лишь в бурном для Европы XX веке, при внуках и правнуках, многие семейные архивы поневоле оказались в музейных фондах, и то лишь в качестве вспомогательного утилитарного, иллюстрационного материала для тех или иных исследований в области материальной культуры.
И тут невозможно не обратить внимание на разницу между семейным альбомом клиента-обывателя и собственным архивом фотографа. И в том и в другом: дорогие сердцу лица, но если в первом – оконченные и оплаченные образчики чужого труда, то у их автора-исполнителя – иное. Каждый фотограф знает, что как раз снимки, сделанные «для себя» и «для своих», а не для капризного клиента, есть самый верный ключ к пониманию устремлений, исканий и методов работы коллеги. Кто, как не ближайшие родственники и друзья, могут с должным смирением и пониманием терпеливо сносить экзерсисы осваивающего новации светописца? Кто, как не они, превращаясь в безропотных статистов, становятся первыми моделями ищущего совершенства артиста, участниками его нескончаемых опытов, его рискованных экспериментов, во время которых, отправляясь в неизведанное без страха неудачи, портретист может пробовать новую оптику, тестировать фотоматериалы, ставить сомнительный свет, отрабатывать новые позы, приёмы композиции и т. д. и т. п.? Даутендей, как и многие фотографы всех грядущих генераций, оттачивал своё мастерство на съёмке близких людей, и по счастью в нашем распоряжении оказалось довольно много таких фотографий. Мне не должно впадать в искусствоведческий анализ, да и Даутендей никогда не называл себя художником, но удивительно, с каким изяществом выстроены его снимки с дочерьми, с сыновьями, с другими родственниками, как точны и непринуждённы многие одиночные портреты в его исполнении – всё это признаки не только высокого мастерства и изрядно развитого чувства прекрасного, но и безусловного таланта.
Не претендуя на полноту обзора всех сохранившихся работ Карла Даутендея, автор ставил своей задачей выявить лишь фотографии, раскрывающие и поясняющие основные этапы профессиональной деятельности мастера и вехи становления некогда новой профессии – фотографа. Удалось ли это – судить читателю.
А. Китаев
Источник http://www.photographer.ru/events/review/6900.htm
Фотографии Александра Китаева можно увидеть тут
Культовый петербургский фотограф, куратор, историк русской фотографии, Александр Китаев, представил три новых альбома.
Альбом известного петербургского фотографа, куратора, историка фотографии Александра Китаева представляет фотографические запечатления парков Петергофа, созданные в 1993-1995гг. Книга адресована широкому кругу читателей, интересующихся искусством фотографии и культурой Петербурга.
Александр Китаев - автор и участник престижных выставок современной фотографии, проходивших во многих странах мира. Автор множества публикаций и лекций по истории и теории фотографии, а также книг: «Субъектив» (2000); «Субъективно о фотографах. Письма» (2013); «Петербург Ивана Бианки. Poste restante» (2015).
Фотографии петергофского цикла вошли в собрания государственных и частных коллекций России и зарубежных стран, были опубликованы в ряде альбомов и книг о современном искусстве, а также экспонировались на персональных выставках.
http://rostokbooks.ru/shop ; [email protected] ; тел. +7 921 9063507
Афонский винтаж
«Я был на Афоне православным человеком и русским художником. И только...» - повторяет вслед за писателем-романтиком Борисом Зайцевым Александр Китаев. Зайцев, крупнейший представитель «Серебряного века» русской литературы, посетил тысячелетнее иноческое государство на горе Афон в Греции в 1927 году. Китаев, признанный классик серебряной фотографии, задумав создать подлинный «портрет» современного ему Афона, совершил пять экспедиционных поездок на Святую Гору во второй половине 1990-х. В настоящем издании воспроизведена лишь малая толика афонских запечатлений Китаева, ярко демонстрирующих умение автора постичь тайну причудливого симбиоза природы и человека, сосуществующих на равных в одном из самых святых мест православного мира.
Альбом представляет интерес не только для любителей фотоискусства, но и служит уникальным источником для поклонников и исследователей истории православной веры.
 |
 |
 |
http://rostokbooks.ru/shop ; [email protected] ; тел. +7 921 9063507 ; +7 921 9655644
Патина. Старый Летний сад
Альбом представляет изысканные фотографические запечатления Летнего сада, созданные мастером на рубеже 1980-1990-х годов. Высочайшая культура изображения, свойственная одному из известнейших представителей классического направления петербургской школы художественной фотографии, позволила создать образ старинного паркового ансамбля, воспеваемого гениальными русскими поэтами на протяжении трёх минувших столетий.
«Наверное, мы навсегда распрощались со старым Летним садом. Летним садом нашего детства, в котором бледные образы античных богов и нимф казались добрыми призраками, затаившимися в густоте диковатой зелени или во влажном золоте осенней листвы. Добрые призраки покинули нас, но идиллические ноты памяти останутся звучать в поэтических строчках и в серебряной патине фотографии», - пишет Д. Северюхин.
 |
 |
 |
Выпуском оптимальных по объёму, качеству и цене альбомов серии «Классика» издатели ставят своей целью знакомить огромную армию фотолюбителей с произведениями, ставшими классикой отечественного фотоискусства.
Приобрести альбомы Александра Китаева можно на прилавках книжных отделов РОСФОТО , галереи «Борей», «ART-BOOK» в Академии художеств, Библиотеки Академии Наук и в книжных магазинах Петербурга, в Московском Доме фотографии (Москва, Остоженка, 16).
Выставка Александра Китаева в Центре фотографии имени братьев Люмьер стала настоящим событием в культурной жизни столицы. Китаев — один из ведущих фотографов Петербурга, организатор и куратор многочисленных проектов, а с недавнего времени — историк фотографии. В истории фотографических запечатлений Петербурга от времен Ивана Бианки до наших дней он, бесспорно, занимает свое место созданием неповторимого образа ГОРОДА. Главная и любимая тема Китаева — Петербург — впервые представлена столь масштабно. Экспозиция насчитывает 130 оригинальных авторских работ, созданных на протяжении четверти века.
Александр Китаев из интервью разных лет:
«Есть такое понятие — «многостаночник», то есть человек, владеющий несколькими рабочими специальностями. В фотографии я такой вот «многостаночник».
«Мое профессиональное кредо выработано многолетним опытом: «Никогда не делай того, что востребовано сегодня». Работа на злобу дня воспринимается мной как заказ, как насилие над свободным творчеством, которое должно откликаться лишь на внутренние движения души».
«В один прекрасный момент я осознал, что фотография поглотила во мне все остальное, что в состав моей крови, помимо красных и белых кровяных частиц, входят и светочувствительные галогениды серебра и без их постоянного очувствления я не жизнеспособен, что фотография стала моим образом жизни, способом восприятия и общения. Произошло это примерно в 1987 году».
«Фотоаппарат должен стать продолжением руки и освободить голову для полного погружения в создание образа».
«… Петербург для меня вне времени, и я стараюсь передать неизменную духовную сердцевину этого города как Личности. Она противоречива, эта Личность».
«Портрет не исчезнет никогда, потому что каждого человека на этой планете интересует прежде всего он сам, он сам в предлагаемых, или в предполагаемых обстоятельствах. Другое дело, что портрет не годится для царящих в сегодняшнем искусстве изысканных интеллектуальных и формальных постмодернистских игр. Многим художникам сейчас важно как можно громче крикнуть «Я!!!». И ему даже неважно, есть ли эхо. А в портрете художник всегда оказывается на втором месте, на первом — персонаж. И портрет адресован в завтрашний, как минимум, день. И портрет предполагает как минимум владение ремеслом, школой. А для современного искусства все это не «актуально». Вот потому-то многие художники и не занимаются сегодня портретом. Я же в арьергарде. Для меня «актуальность» применительно к искусству — слово бранное».
Александр Китаев.Фото Станислава Чабуткина.
— Александр, в последние годы Вы резко сократили выставочную активность, Ваши персональные выставки стали редки, как праздник. Чем для Вас стала эта выставка?
— Действительно, было время, когда я ежегодно делал несколько персональных выставок, не говоря уже об участии в десятках групповых. Я много снимал, много печатал, и мне хотелось, чтобы люди видели плоды моего труда. Теперь я все больше занимаюсь историей фотографии и преподаю. Времени на организацию собственных выставок все меньше и меньше. Но если мне предлагают сделать выставку и условия мне представляются приемлемыми, я соглашаюсь. Нынешняя выставка составлена из нескольких серий и циклов фотографий, созданных в прошлом. Каждая из этих серий была в какой-то степени этапом в моей жизни, но все вместе они никогда не экспонировались. Вряд ли выставку можно обозначить, как итог, скорее — ретроспектива.
— Вы, безусловно, один из самых известных российских фотографов. Приятна ли такая популярность, и как с ней живется?
— Термин «знаменит» вряд ли применим к фотографу. Тот, кто за объективом, крайне редко оказывается известней тех, кто перед объективом. Возможно, это специфика профессии. Как тут не вспомнить архитекторов? Их произведения искусства постоянно у нас перед глазами, мы все любуемся и восхищаемся ими, но лица, как и фамилии творцов, мало кто помнит. Так и у фотографов: они освещают и освящают окружающий мир, но сами почти всегда остаются в тени. Так что мы можем говорить лишь о весьма ограниченной известности, то есть об известности в определенном кругу лиц, которые по роду своей профессиональной деятельности так или иначе связаны с «потреблением» фотографии.
То обстоятельство, что я, как ты выражаешься, «знаменит» (в определенном кругу), на мой взгляд, имеет две вполне объективные причины. Я фотографией занимаюсь очень давно, и за это время произошла естественная смена поколений. А в любом сообществе или профессии всегда должен быть некий авторитетный старший. В настоящее время им оказался я. Так что дело тут не в каких-то моих особых талантах, а просто я сохранил в себе первоначальный творческий импульс и ощущение себя, автора, как крошечного звена в бесконечной фотографической эстафете. Ну, а другой аспект тоже связан с временем. Примерно с начала XXI века, с приходом новых фотографических технологий, фототворчеством занялись миллионы людей во всем мире. Многие из них хотят совершенствоваться в своем увлечении и смотрят, у кого бы поучиться, на кого бы ориентироваться. Многим мои фотографии нравятся — вот отсюда, по закону больших чисел, и моя известность.
Ну а что касается «приятности» и «как живется», так тут, как у всякой медали, две стороны. Раз я на виду, то мне приходится смотреть уйму фотографий, чаще всего плохих. И не просто смотреть, а что-то о них говорить, объяснять, ведь ко мне идут за советом, за помощью, за оценкой. Это утомляет и притупляет глаз. Вместе с тем, моя популярность позволяет мне с меньшими затратами сил и энергии решать многие вопросы. Будь то торги с покупателями или переговоры с чиновниками для организации выставок.
— Как воспитать в себе художника?
— Тут много зависит от стартовых условий: семья, круг общения, место рождения и др. Я родился, как говорится, в «простой» семье. Мои родители — крестьянские дети. Отец стал автослесарем, а мать — медсестрой. Так что круг общения в среде родственников мало располагал к занятию творчеством. Зато они научили меня трудолюбию. В молодости, помимо фотографии, я освоил много ремесел. Трудиться тупо, механически, мне всегда было неинтересно, и в каждом ремесле я что-нибудь изобретал, проявлял творческий подход. Когда фотография в моей жизни стала выходить на первое место, понял, что, не изменив круг общения (а я работал слесарем на заводе), художества, а не ремесла, мне самостоятельно не освоить. Тогда, в начале 1970-х гг., я и вступил в один из лучших в те годы фотоклубов страны — клуб Выборгского дворца культуры (ВДК). Это был первый шаг. Позже, работая уже фотографом-ремесленником на заводе, я много и упорно занимался гуманитарным самообразованием. Еще один шаг: в 1987-м я стал членом фотоклуба «Зеркало», где тогда кипела творческая атмосфера. Ну а потом мне повезло: я познакомился и сдружился с замечательным художником и эрудитом Павлом Потехиным. Он-то и довершил мое художественное образование.
Убежден, что звание Художника не может быть самоназванием. Во все времена и во всех генерациях фотографов оказывались такие мастера, работы которых выпадали из общего ряда. Для того, чтобы как-то отметить, выделить их из общей массы, современники называли их художниками. Я уже где-то рассказывал, что, когда у меня начались выставки и я слышал от посетителей в свою сторону: вот, вот он — художник, я нервно оглядывался и искал глазами: о ком это? Оказывалось, обо мне. Это было очень непривычно. Сейчас это звание изрядно скомпрометировано. Многочисленные вузы и прочие учебные заведения готовят художников в тот же срок, что инженеров и учителей средней школы. А многие, взявшие в руки фотоаппарат, тут же заказывают себе визитку, где написано, что ее владелец фотограф-художник. Вливаться в эти ряды как-то не хочется. У меня ощущение, что в наши дни все стало не так. В понятии «фотограф-художник» не больше смысла, чем в словосочетании «пассажир трамвая».
— Чтобы так пронзительно снимать Петербург, его надо хорошо знать и чувствовать. Как формировалось Ваше видение Города?
— Как формировалось? Попробую рассказать, только не надо думать, что это была какая-то осознанная и в молодости поставленная перед собой задача. Все происходило как-то само собой. Я всегда много читал, а о Петербурге великими поэтами и писателями создано немало произведений, вошедших в сокровищницу мировой литературы. Когда встречался взглядом с тем или иным петербургским субъектом — площадью, улицей, зданием и т. д., я из литературы уже кое-что о них знал. Но мне всегда хотелось знать больше — биографию заинтересовавшего меня субъекта: кто родители, когда родился, что это было за время? Для удовлетворения этого любопытства приходилось изучать историю Петербурга, и из-за этого историю вообще; историю петербургской архитектуры и архитектуры вообще; биографии творцов и знаменитых жителей, а отсюда и географию. Отдельно — иконографию Петербурга, а отсюда историю изобразительных искусств. Да тут целый комплекс, всего не перечислишь. Для меня одно несомненно: Город формировал меня и мое видение. Быть может, избрал для чего-то. И я у него в долгу. Не знаю, как уж так вышло, но, в отличие от многих моих друзей-земляков, я не хожу на баррикады в борьбе против того или иного нововведения в Санкт-Петербурге. Я знаю, что «гений места» справится со всем, что ему неугодно, а с остальным Бог управит. Мне кажется, что я в этом городе живу уже больше трехсот лет и знаю, что никакие тактические вмешательства не в состоянии изменить его стратегию. Это он, Город, нами владеет, а не мы им!
Запечатлевая свой город, я не помышлял о продаже своих изображений и почти никогда не снимал его на заказ. Заказчиком всегда был я сам. А зарабатывал на жизнь и творчество иной, прикладной фотографией. Думаю, это наложило отпечаток на мои снимки.
— Можете назвать фотографии, с которых по-настоящему начался художник Александр Китаев?
— Ты ведь знаешь, что я работаю в разных жанрах? Так вот, прекрасно помню снимок, после которого я сказал себе: теперь ты можешь снимать Петербург. То есть я понял, что то чувство Петербурга, которое во мне жило, мне удалось воплотить в листе с изображением. Случилось это примерно в 1982 году, после более десяти лет занятий фотографией. Тогда я ощутил в себе — а окружающие этого еще не видели, — что начинает рождаться то, что впоследствии критики стали называть «Китаевский Петербург». В других жанрах происходило примерно так же. Вот разве что когда занялся фотограммой (около 1989), я сразу же стал делать нечто, существенно отличающееся от того, что было сделано в этом жанре предшественниками.
Некогда Иосиф Бродский объяснял студентам, что работа поэта — это всегда работа в развитии, отбор и что поэт в чем-то Геракл. Его подвиги — это его стихи. Невозможно понять, что такое Геракл, по одному подвигу, двум или трем. Геракл — это все двенадцать. Вот так и в фотографии: по одному снимку невозможно вычислить ни начало пути, ни масштаб фотографа. Да и не гераклово это дело — называть свои поступки подвигами…
— Ваше безупречное владение композицией — врожденное чувство или результат труда и многолетнего опыта?
— Ни то, ни другое. Здесь я солидарен с Томасом Манном: «сноровка, к которой испытываешь внутреннюю потребность, приобретается довольно быстро».
Фотографировать — это бомбить фотонами эмульсию (или матрицу). Не всегда эта бомбежка прицельна. Но надо это делать хотя бы кучно. Для того, чтобы не попасть в молоко, и приходится приобретать навык владения композицией. Возможно, петербуржцам этот навык дается быстрее и легче. Жителей невской дельты окружает изумительно гармоничное пространство, созданное первоклассными архитекторами, петербургские музеи наполнены шедеврами изобразительного искусства, дающими образцы безупречной композиции. Это все с детства волей-неволей воспитывает глаз. Остается лишь воспользоваться плодами этого воспитания и набить руку.
Должен заметить, что так называемые законы композиции не есть что-то раз и навсегда открытое, изученное и рекомендованное к непременному применению, гарантирующему успех. Глаз человека становится все более и более вооруженным, а классические термины законов композиции сформулированы еще в пору младенчества изобразительных искусств, в пору их довольно простого инструментария. «Тональная и линейная перспектива», «ритм», «сюжетно-композиционный центр», «разноплановость» и т. п. — никто этого не отменял. Однако современный художник пользуется сверхширокоугольным или сверхдлиннофокусным объективом, снимает на инфракрасную пленку или заглядывает в невидимое при помощи лучей рентгена и т. д. Все это ломает привычные представления о пространстве и предмете, побуждая относиться к правилам композиции творчески, адаптировать их к современному видению человека. По моему мнению, законы композиции возникают всегда по факту состоявшегося произведения. Художник, не прочитав учебник, а прислушиваясь к чему-то свыше, создает совершенное произведение. Приходит теоретик, разлагает изображение на составляющие, взвешивает, щупает, измеряет их и раскладывает все по полочкам. Потом пишет рецепты получения шедевров.
— Постоянное стремление к совершенству — это стремление к чему-то невозможному и недостижимому?
— Да нет! Как раз стремление достичь максимум возможного. Во мне звучит некий камертон, прислушиваясь к которому я понимаю, достиг или не достиг. Тут, как и во всяком творчестве, два аспекта: техника и собственно художество.
В смысле техники дело обстоит так. Ты ведь знаешь, что я до сих пор работаю в серебряной технологии? А она, в отличие от дигитальной, цифровой, не позволяет делать шаг назад. Весь серебряный фотографический техпроцесс, с его обязательным многоступенчатым и немоментальным циклом обработки изображения, задает некий ритм жизни. Серебряная 35-миллиметровая пленочка «росточком» всего-то метр шестьдесят пять. Но каждый раз, когда имеешь с ней дело, встаешь перед ней на колени. Ее надо грамотно проэкспонировать, и ты не можешь отснятую пленку «очистить» и экспонировать вновь. Ты не можешь проявить и не закрепить, закрепить и не промыть, промыть и не высушить и т. д. Это дисциплинирует. Это и обязывает, принуждает двигаться только вперед, к идеальному, совершенному негативу — ведь на втором этапе предстоит создать не менее совершенный отпечаток-позитив. И здесь тоже масса своих тонкостей, обязанностей и подводных камней. Вот один из примеров. Работа с натуральной бумагой всегда требует двух рук. Это каждый художник-график знает. Именно графики всегда чувствовали, и меня научили чувствовать, бумагу, ее фактуру и плотность, ее поведение в продольном и поперечном направлении. Всегда ценили тактильное с ней общение. А как оскорбляло их, а потом и меня, небрежное обращение с произведением на бумаге! Придет некий покупатель и берет лист одной рукой — все, залом гарантирован! Я уж не говорю про отпечатки пальцев… Сразу видишь: перед тобой дилетант с набитым тиражными бумажками карманом.
Это одна сторона вопроса. Другая состоит в том, что фотографу, стремящемуся заниматься творчеством, постоянно приходится по капле выдавливать из себя лаборанта. Ох, как много моих коллег полагают, что идеальный отпечаток — это и есть произведение фотоискусства, напрочь забывая, что произведение — это не столько изделие, сколько послание. Технология производства изображений сегодня настолько хороша, что мы тотально окружены технически грамотными фотоизображениями. Однако они если и изображают, отражают что-то, то по большей части — довольно примитивный внутренний мир создателя. И не дают ничего ни душе, ни сердцу искушенного зрителя. Здесь я снова позволю себе процитировать Бродского: «Одна из главных проблем, с которой сталкивается поэт сегодня — неважно, современный или не современный, — состоит в том, что предшествующая ему поэзия — иными словами, наследие — настолько обширна, что просто возникают сомнения, можете ли вы к ней что-то добавить, модифицируете своих предшественников или останетесь самим собой. …Думать, что ты в состоянии сказать что-то качественно новое после таких людей, как Цветаева, Ахматова, Оден, Пастернак, Мандельштам, Фрост, Элиот.., — значит быть очень самоуверенным или очень невежественным типом. Я бы причислил себя к последней категории. Когда только начинаешь писать, мало знаешь о том, что было до тебя. Только в середине жизни обретаешь это знание, и оно пригибает к земле или гипнотизирует».
— В оценке собственных работ Вы доверяете только себе?
— В последние годы стараюсь слушать только себя. Я уже говорил о внутреннем камертоне. Попаданий со мной в унисон мало, а плясать под чужую дудку не хочется. Я даже не знаю, что тут можно еще добавить.
Но не всегда нужно слушаться только себя. Расскажу такую историю. В мою бытность фотографом на судостроительном заводе, меня раздражали производственные задания, принуждавшие делать тиражи прикладной фотографии на драгоценных серебряных фотобумагах. Мне казалось, что каждый такой лист я мог бы использовать с большей пользой: напечатать на нем некое художественное произведение, а то и «нетленку». Особенно злило, когда это были тиражи электрических схем того или иного прибора подводного или надводного корабля. Ведь уже были и светокопировальная техника, и ксерокс — быстрее и дешевле. Ан нет! Требования моряков были непреложны: только серебряные отпечатки! Стал разбираться, и выяснилось, что в агрессивной среде лишь старая добрая серебряная технология сохраняет изображение и тем самым помогает спастись терпящему бедствие экипажу. Когда речь идет о выживании людей в экстремальных ситуациях, как тут поспоришь? Что мои художнические амбиции по сравнению с жизнью людей?
— Как складывались отношения с коллегами, было желание получить их признание?
— На разных этапах по-разному. Когда-то, если не кривить душой, то, конечно же, получить признание коллег было важно. И вот почему. Историки советской поры о фотографах дореволюционной России писали, например, так: «Творчество Дмитриева развивалось в тяжелых условиях царского времени». Теперь частенько говорят, что тот-то и тот-то вырос в невыносимых условиях «совка». Для фотографов «тяжесть условий» усугублялась абсолютным непризнанием советскими институциями фотографии в ряду искусств. Но мы-то, фотографы, считали иначе! Кроме того, мы работали в условиях информационного вакуума и очень мало знали и видели из творчества своих зарубежных коллег, как предшественников, так и современников. Поэтому нам приходилось учиться по большей части друг у друга. Других специалистов не было! В этом особенность отечественного фотографического сообщества. Помню, как после Перестройки в нашу страну хлынул с Запада поток галеристов, кураторов, искусствоведов, которые пытались выяснить у своих русских коллег что-то о нашем современном фотоискусстве. Те были ошарашены: «Что? Фотография? Да разве есть такие художники?». То есть фотоискусства, как и секса, в советской стране быть не могло…
Потом пришли иные времена и иные отношения. Как-то незаметно ко мне пришло и признание коллег. По себе знаю, как трудно удержать чистоту восприятия и оценки творчества давних друзей и знакомых. Хочется дистанции. Тогда хоть немного похоже на восприятие по абсолютной величине.
